Arquitetura popular

Fathy inicia o livro relatando seu encontro com as formas tradicionais de construção em terra crua, e como nelas ele vislumbrou a solução para o problema habitacional do homem do campo no Egito. Acreditando no potencial desse método construtivo e na necessidade de reconhecimento desse saber milenar, tanto com o intuito de salvaguardar um patrimônio cultural quanto o de valorizar aqueles que o usufruem e que são marginalizados frente aos avanços tecnológicos, buscou desenvolver habitações que fizessem uso dessa técnica e que fossem acessíveis à população de baixa renda, satisfazendo três parâmetros: técnico, material e econômico. A priori desenvolveu habitações em que a terra crua, na forma de adobe, era empregada somente nas paredes. Verificou que essas construções não ficavam muito mais baratas do que aquelas feitas com materiais convencionais, isso porque a madeira utilizada no telhado encarecia a obra. Essas primeiras tentativas o fizeram perceber que, para alcançar seu ideal de desenvolver habitações voltadas para a camada humilde da população, era necessário que toda a construção fizesse uso da terra crua como matéria prima. Portanto, interessado em realizar edificações que fossem inteiramente desse material, resgatou, na Núbia, uma técnica de construção de abóbadas de fácil execução. O resgate dessa técnica entre os núbios foi de suma importância para o trabalho de Fathy pelo fato de dispensar o uso de formas na confecção das arcadas, o que barateava o processo e tornava-o tecnicamente mais simples. Assim, esse conhecimento garantiu viabilidade ao seu ideal de aliar, em uma construção, acessibilidade técnica e material, baixo custo, e saber tradicional. Além do interesse em solucionar o problema habitacional da zona rural, Fathy tinha a intenção de difundir esse saber entre os arquitetos, uma vez que o tema parecia ser ignorado pela própria academia, e de descontruir a ideia de que o adobe está relacionado apenas às habitações precárias das populações de baixa renda. Após essa introdução, a obra descreve a experiência que o autor teve de projetar e construir uma aldeia toda em terra crua. Nova Gurna surgiu de um convite feito ao arquiteto pelo Departamento de Antiguidades Egípcio a partir da necessidade de desapropriar uma população de 7.000 habitantes que vivia em cima das tumbas do antigo cemitério de Tebas, em uma zona considerada Patrimônio Mundial pela UNESCO. Essa descrição se dá em duas partes. A primeira é dedicada a descrever e explicar todas as decisões projetuais. A segunda, a abordar as estratégias de ação para execução da nova aldeia e os empecilhos que foram vivenciados durante a sua realização, que resultaram no “fracasso” do projeto. A abordagem de Nova Gurna se inicia com a discussão acerca da situação atual da arquitetura egípcia e como o projeto se posicionava diante desse quadro. Fathy estava em desacordo com a tradição arquitetônica contemporânea do Egito, que alegava carecer de um estilo e ser fruto de importação, defendendo que a verdadeira arquitetura não consegue existir fora de uma tradição viva. Carregava consigo o desejo de superar, nesse projeto, o abismo que separa arquitetura popular daquela feita por profissionais, acreditando que o arquiteto goza de uma situação ímpar para reascender a fé do camponês na sua própria cultura. Também critica o pedantismo que permeia sua profissão, ressaltando a importância do diálogo entre arquiteto, proprietário e artesão, acreditando que eles constituem uma trindade. Fathy relata ter buscado inspiração nas formas dotadas de originalidade e espontaneidade da antiga aldeia e as ter incorporado à nova, não com um sentimento de saudosismo, mas com o objetivo de restituir aos gurnenses suas criações. Além da atenção com as antigas formas locais, se preocupou em desenhar a nova aldeia respeitando a estrutura de parentesco e costumes dos gurnenses, e em conhecer o modo como eles se relacionavam com o morar. Outra grande preocupação de Fathy era quanto às questões econômicas da aldeia, visto que a economia da comunidade dependia quase que exclusivamente de roubos aos túmulos, motivo pelo qual sofreram a expropriação. Mesmo não tendo sido solicitado, Fathy incorporou como parte vital do projeto ampliar as fontes de recursos da população, dando-lhes ocupações que rendessem, informando ao leitor tais considerações e as soluções levantadas. Além dessas questões, Fathy trata de explicar separadamente cada uma das construções planejadas para a aldeia (desde os edifícios públicos e espaços comunitários à casa do camponês) e como se daria a questão da mão-de-obra. Nesse momento Fathy aborda sua crença no sistema de mutirão para zona rural e como se deu o treinamento do serviço em Nova Gurna. Após explicar todo o projeto, Fathy se dedica a pensar essa experiência dentro de um âmbito maior, como um Programa Nacional para a Reconstrução Rural, pois, para ele, Nova Gurna não era um fim em si mesma, mas sim um primeiro passo no caminho para a regeneração da zona rural e um conceito de habitação completamente novo. Para falar das obras de construção da nova aldeia, divide a experiência em três estações, onde cada uma corresponde a um período de um ano, que vai de 1945 a 1948. Segundo ele, esse momento do livro é uma tentativa de fazer o leitor entender o fatídico desdobramento do projeto. Fathy deixa subentender que o insucesso se deu pela incompletude das obras, tendo como causa principal as dificuldades enfrentadas de ordem burocrática, mas também relata a resistência da população quanto à sua relocação, o que culminou na tentativa de sabotagem das obras, e a epidemia de cólera que afetou a aldeia. Por fim, o último aspecto tratado no livro corresponde às expectativas do autor, após o “fracasso” de Nova Gurna, com respeito a esse método construtivo e ao seu poder como ferramenta de transformação social. Fathy registra seu desejo de, no futuro, trabalhar aplicando os princípios da construção em mutirão e desenvolvendo as ideias esboçadas ao longo do livro numa cidadezinha provinciana de Nabaroh, no Egito, onde se deu a infância de sua mãe. A obra é ilustrada com algumas fotografias. 

Neste trabalho o autor se aprofunda na relação Cultura-Arquitetura e, por intermédio desse liame, busca compreender como a cultura afro-brasileira, em seus aspectos religiosos relacionados especificamente ao culto aos Babás Eguns (ancestrais masculinos), define a arquitetura e a espacialidade de um dos seus templos, o Omo Ilê Agboulá, localizado no núcleo de Ponta de Areia, na Ilha de Itaparica. A importância desta obra para o tema da Arquitetura Popular é bastante grande, estando presente em todos os seus capítulos, ainda que com intensidades distintas. No primeiro capítulo, “O Complexo Cultural do Mundo Nagô”, o autor aborda como o negro afro-brasileiro concebe o ato de estar presente no mundo, e a coexistência permanente e paralela, bem como a mútua projeção, dos espaços material (Ayê) e imaterial/espiritual (Orun). No segundo capítulo, “O Omo Ilê Agboulá Como Uma Construção Coletiva no Tempo” a história do terreiro, durante os séculos XIX e XX, é descrita, bem como os processos de deslocamento e remanejamento do templo ao longo do tempo como estratégias de resistência. Informa-se também como esses deslocamentos interagiram com os espaços, demonstrando-se a dinâmica da arquitetura afro-brasileira. O autor define então a arquitetura do terreiro como uma “construção no tempo”, já que este agrega e sintetiza, na sua essência, o esforço de gerações, de resistências e de eternas mudanças. No terceiro capítulo, “Os Espaços do Omo Ilê Agboulá”, é estudada e discutida a organização e a disposição dos espaços arquitetônicos do terreiro, inclusive no que toca à gênese desses espaços e às articulações entre o além e a terra que são proporcionadas por essa arquitetura. Neste capitulo é pontuada a importância de cada ambiente, as suas multiplicidades e elementos de coexistência, de modo que estes recintos não podem ser compreendidos de forma fragmentada: cada espaço é elemento vital para o funcionamento efetivo e pleno do sistema. Ainda neste capítulo, é elucidada a especificidade desta arquitetura, como uma arquitetura singular, viva, dinâmica e em constante transformação, sem paralelos e similaridades. No capítulo IV, “Os Tempos do Omo Ilê Agboulá”, são abordados os conceitos de tempo que estruturam a existência do homem religioso em sua vivência na terra. São discutidos também os diferentes conceitos de temporalidade concebidos pela comunidade do Ilê Agboulá. O autor designa, tendo como referência a obra de Mircea Eliade, o tempo religioso como Tempo Sagrado, e o tempo não religioso como Tempo Profano. Nesta dualidade temporal, são desenvolvidos os processos do modo de estar presente no mundo da comunidade do Omo Ilê Agboulá, sendo que esses dois diferentes conceitos de tempo coexistem e se relacionam de forma harmônica, como duas configurações temporais sincrônicas de existência, não existindo nenhum antagonismo entre elas. Estas formas de tempo estão estritamente vinculadas aos membros da sociedade do culto a Egum, de modo que ultrapassam os limites físicos do terreiro, estendendo-se por toda a Ponta de Areia e estando presente, de forma permanente, no cotidiano dos seus habitantes. Entretanto, o contato efetivo com o Tempo Sagrado dá-se nos rituais e nas festas públicas do Omo Ilê Agboulá. Este Tempo Sagrado, caracteriza-se por ser eterno, no sentido que é o mesmo tempo que se manifestou há sete anos, ou há um século, pois é um tempo concebido e sacralizado pelos deuses, através da sua presença. O tempo divino na concepção ioruba não é cumulativo, é cíclico. A cada ritual, a cada festa pública, se constrói um novo mundo, onde se dará o processo circular de nascer, crescer, desenvolver-se, frutificar, envelhecer, deteriorar-se, morrer e renascer para um novo ciclo sem fim e, portanto, eterno. As festas do culto a Egum reproduzem esses ciclos, o cosmo, unidade dinâmica que nasce, cresce, se desenvolve e morre no último dia do ano, para nascer no dia seguinte através dos ritos. O cosmo renasce todos os anos por que, a cada ano, o tempo sagrado começa de novo, regenerando-se por completo como um tempo tenro, puro e sagrado, que ainda não foi usado (como na origem). Ainda neste capítulo, o autor explora a importância da arquitetura do Omo Ilê Agboulá como sustentáculo, continente, indutor e propulsor da concepção de mundo e do sistema dinâmico do culto aos ancestrais. O fluxo de axé também determina esta arquitetura, sendo os dois indissociáveis e inseparáveis a tal ponto que um não existiria sem o outro. O ritual, bem como o cortejo da “botada e tirada da bandeira” do Omo Ilê Agboulá, é descrito como elemento culminante na representação dessa dinâmica de arquitetura, mundos e tempos. Na descrição detalhada deste importante ritual, o autor discorre sobre os processos de “reterritorialização” e “desterritorialização” dos espaços públicos e privados do Omo Ilê Agboulá, e de tudo o que estrutura o espaço urbano e ambiental de Ponta de Areia. Explica-se como o terreiro de Egum Ilê Agboulá se apropria do povoado de Ponta de Areia, de modo que este se torna o próprio terreiro durante os trinta dias em que este ritual é desenvolvido. Este aspecto confirma que os espaços e tempos sagrados e profanos na sociedade de culto aos Eguns, no Omo Ilê Agboulá e no povoado de Ponta de Areia, não constituem duas categorias antagônicas ou opostas, mas coexistentes e inter-relacionadas, estando uma presente na outra. Entende-se, assim, que o espaço do terreiro de culto aos ancestrais não se restringe apenas ao seu espaço físico sagrado e ás suas construções sacras, mas que se projeta pela cidade de maneira diversificada, irradiando o seu axé pelas ruas de Ponta de Areia. O autor conclui esta obra descrevendo o amálgama que constitui o “Ser” da arquitetura do terreiro de Egum Omo Ilê Agboulá. Este amálgama seria produzido por cinco elementos: as contingências ou as circunstâncias; os rituais; as interações, interrelações e fluxos de axé; as dimensões simbólicas de seus diversos componentes; e as relações existentes nas hierarquias litúrgicas e de gênero dos membros do culto aos eguns. Esses elementos existiriam de forma sincrônica, simultânea e concomitante e determinariam a construção e a reprodução dessa arquitetura singular, estabelecendo a sua localização, posição, sentido, lugar, criação, e a eterna transformação de cada elemento edificado ou natural que a compõe. O autor também aborda a questão da materialidade do terreiro, concluindo que a sua dimensão material e física, bem como a sua concretude, configuram-se como condicionantes do templo, mas que são completamente desprovidas de valor intrínseco. No culto a Egum, o interesse não é pela matéria (a coisa que é feita), mas sim as circunstâncias, as dimensões simbólicas, os rituais e a perpetuação do axé que se fazem presentes nas dimensões culturais desta arquitetura. 

No capítulo “O Complexo Cultural Nagô”, a autora elucida que os espaços dos terreiros constituem-se como elementos fundamentais de uma etnohistória afro-brasileira. Aborda o início do processo de transporte, implantação e reformulação dos elementos que integram o complexo cultural africano no Brasil, ocorrido no século XIX, sendo o resultado deste processo o surgimento de associações bem organizadas conhecidas como “Terreiros de Candomblé”. Juana Elbein explica o surgimento dessas associações e dos seus núcleos religiosos e sociais no Brasil, bem como a ocupação, desenvolvimento, forma de habitar e os seus processos de expansão em solo brasileiro. A autora define as primeiras tipologias arquitetônicas que surgiram no entorno dos primeiros Terreiros de Candomblé como semelhantes ao “Compound”. Este termo é comumente aplicado na Nigéria para designar um lugar de residência que compreende um grupo de casas ou de apartamentos ocupados por famílias individuais, relacionadas entre si por parentesco consanguíneo. A autora afirma que em língua ioruba, essas edificações são denominadas de “Agbo-Ilê”, o que quer dizer, literalmente, conjunto de casas. Neste capítulo, há uma diferenciação no que diz respeito aos limites da comunidade que integra o Terreiro de Candomblé e os limites físicos deste ultimo, de modo que, segundo a autora, o terreiro é de fato a comunidade (Egbé). Sendo assim, esta comunidade, ao se expandir para além dos limites físicos do terreiro, o conduz para dentro da sociedade global, surgindo, assim, novos processos de interação. Elbein descreve que algo semelhante se desenvolveu a partir da diáspora. Com o tráfico escravagista dos negros africanos, o espaço geográfico da África e seus conteúdos culturais e filosóficos foram deslocados e transportados para o Novo Mundo através dos egbés, ou seja, das comunidades, sendo restituídos no espaço terreiro. Juana Elbein setoriza o espaço do Terreiro de Candomblé em dois segmentos denominados de “espaço urbano” e “espaço mato”. O espaço urbano configura-se nas construções e tipologias arquitetônicas de uso público e privado, onde se elevam as casas templos, as edificações consagradas às divindades, a cozinha ritual com sua ante sala, e a sala semi pública, que pode ser de uso público ou privado de acordo com a ocasião. Há um destaque para o “barracão”, construção que abriga o salão destinado às festas públicas, com seus espaços delimitados para os diferentes grupos que constituem a comunidade terreiro. Além dessas edificações, o terreiro contém ainda um conjunto de habitações, que podem ser permanentes ou temporárias, para os iniciados que fazem parte do terreiro. O espaço do mato é descrito pela autora como o setor de maior área nos terreiros, sendo cortado por árvores, arbustos e toda sorte de ervas, configurando-se como um reservatório natural onde estão situados todos os elementos vegetais inerentes à prática litúrgica. O mato é a morada das divindades esquivas e dos ancestrais que preferem manter certa distância do espaço dominado pelo homem. A autora conclui que o espaço urbano é um espaço doméstico, planificado e controlado pelo ser humano, diferindo do espaço mato que é selvagem, fértil, incontrolável e habitado por espíritos e divindades sobrenaturais. Entretanto, segundo Elbein, apesar desse antagonismo, esses espaços se relacionam, gerando um intercâmbio, uma troca. Constituído por esses dois espaços que se expandem e se relacionam, o Terreiro de Candomblé torna-se possuidor de elementos do Àiyé (plano material) e do Òrun (plano espiritual), estabelecendo assim uma relação harmoniosa entre eles.

O texto enfoca o enxaimel, técnica conhecida no medievo na Alemanha como Fackwerk ou Fackwerkbau, desenvolvida onde havia madeira em abundância, em especial, no centro do país. Desde a Idade Média se conhece três sistemas em enxaimel. O baixo-saxão, provavelmente o mais antigo, com baldrames e frechais (peças horizontais) contínuos, esteios (peças verticais) também contínuos, com fachada em balanço, poucas traves inclinadas na fachada e o contraventamento dado por mãos-francesas (Kopfbänder) internas. O alemânico, no sul da Alemanha, com esteios mais afastados e contínuos até o solo, e vigamento horizontal mais robusto, com contraventamento nas paredes externas – com formações chamadas de “mulher suaba” (Schwäbisches Weibel), “homem selvagem” (Wilder Mann) e “homem” (Mann) – e fachada também em balanço. E o sistema franco, presente no planalto médio da Alemanha, onde as paredes exteriores não avançam e com profusão de contraventamentos, formando intrincados padrões formais, mesmo com peças curvas. Toda a arquitetura centro-européia parte do espaço interior unitário, o Einbeitsraum, onde as pessoas, animais e tudo o mais se reunia ao redor do fogo. A subseqüente divisão em compartimentos se dá de acordo com a região. O processo construtivo do enxaimel guarda a característica de ter suas paredes montadas por carpinteiros no próprio solo. Após o preparo da matéria-prima (falquejamento e corte manual em tábuas e peças de madeira), o solo é pintado e a parede é inteiramente montada – ou piso a piso, ou completa, de mais de um pavimento – com seus encontros numerados. Depois era desmontada e remontada no lugar final. As construções em enxaimel na Alemanha apareciam geminadas, nas casas urbanas, e afastadas, nas casas rurais, formando assentamentos – Hof – com pátios, conformados pela casa principal e galpões para depósito ou estrebaria. No Brasil, o imigrante alemão primeiro vivia em um barracão, até que adquirisse a terra, derrubasse a mata e construísse sua casa. Sua fixação na terra correspondia a três estágios da moradia. A primeira casa era rústica, com cobertura de folhas, semelhante à dos caboclos. A segunda, de madeira. E a terceira, enfim, de alvenaria.

A aldeia é elemento fundamental da identidade dos grupos Timbira. De formato circular, está intimamente ligada à sua organização social e seu espaço é determinado pelo modo como as pessoas se movimentam e se relacionam. As categorias espaciais permitem analisar as posições, os deslocamentos e perceber como estes orientam as relações sociais e como essa sociedade se articula. Localizados no cerrado do Maranhão e de Goiás, os Timbira geralmente constroem suas aldeias em lugares planos, em solo não pedregoso e perto da água, onde pode haver roçado. Quando o solo se esgota, a aldeia é reconstruída, próxima a alguma mata ciliar. Isso começou a mudar quando a FUNAI, ao construir escolas, enfermarias etc., obrigou as aldeias a se fixarem num mesmo lugar. As casas Timbira geralmente possuem planta retangular, com um dos lados maiores formando a sua frente e telhado de quatro águas, feito com folhas de babaçu ou inajá. Este mesmo material, com as folhas aplicadas em posição horizontal, constitui as paredes e toda a amarração é feita com cipó. A casa é fechada nos quatro lados, com a porta sempre no lado maior e voltada para o pátio. Na parede do fundo uma porta paralela à principal dá acesso ao “quintal”. Em algumas aldeias, as casas têm coberturas de duas águas, em folhas de piaçava, e porta ao lado do esteio da cumeeira. Atualmente, os Timbira erguem suas edificações em taipa ou até mesmo em adobe. Algumas possuem paredes internas, mas, geralmente, não têm divisões. Um “puxadinho” coberto de palha atrás dessas casas também serve de cozinha, sendo aí onde se passa a maior parte do tempo. No interior, encontram-se jiraus forrados com esteiras de embira ou buriti ou mesmo com cobertas nas noites frias. O jirau não serve somente para dormir, é também banco, mesa ou prateleira. Compõem ainda o interior, cabaças, potes de barro, bancos e toras de buriti para sentar. O círculo das aldeais é formado pelas casas que formam também o pátio denominado de centro da aldeia – local masculino onde se resolvem os conflitos e problemas. Cada casa tem o seu caminho radial para o pátio, o que significa que todas têm o mesmo peso social e que estão relacionadas da mesma maneira com as decisões políticas e religiosas. No círculo externo às casas – a “periferia” – são executadas as tarefas de produção, sendo esta a zona feminina por excelência. Cada casa é uma unidade demarcada que abriga a família elementar e o grupo doméstico, com cada um possuindo seu local de dormir e comer. Sua equidistância em relação ao pátio, assinala sua igualdade nas relações de produção, sendo o gênero o único tipo de distinção. Há duas maneiras de se deslocar na aldeia: atravessando o centro ou percorrendo o seu perímetro. As relações sociais são divididas em parentes e não parentes, e uma família levanta sua casa apenas quando se torna uma unidade produtiva independente. O termo em português que designa o segmento residencial é “rua” ou lugar onde se pode circular livremente. As aldeias Timbira não manifestam nenhuma hierarquia espacial e o seu “concentrismo” revela uma estrutura social em que os homens (pátio) e mulheres (periferia) se complementam e formam a aldeia.

Livro com muitas fotos, embora sem peças gráficas. Apresenta o assunto a partir das regiões, paisagens, tipos e técnicas construtivas, com alguns casos específicos. Na maioria dos casos, desvia-se para explicações e críticas à situação econômica e social, inclusive quanto à culinária e ao folclore. Na Região Norte, há grande variedade de madeiras com as quais se fazem construções elevadas, com fundações do mesmo material ou tijolo; cobertura de fibras vegetais nas zonas rurais e de telhas cerâmicas, próximas às cidades. No Nordeste, há maior presença da taipa e do adobe, com cobertura de folhas de coqueiro. Nas periferias metropolitanas, predominam lajes e estruturas de concreto armado, com alvenarias sem revestimento. Também aparecem palafitas em alagadiços, técnica “trazida da África”, que sofreria de preconceito, segundo os autores, por ser técnica construtiva confundida com a pobreza. Na Região Centro-Oeste, os colonos paulistas seiscentistas trouxeram a taipa de pilão, presente em cidades tradicionais como Goiás e Pirenópolis. Em lugares mais afastados empregam-se técnicas indígenas – madeiras e folhas de palmeiras – assim como pau-a-pique com cobertura de buriti. No Pantanal, as palafitas com vedação em madeira ou alvenaria são as formas mais constantes. Já nas periferias urbanas e núcleos agroindustriais dessa região, predominam técnicas e materiais industrializados. Verifica-se grande diversidade étnica, tipológica e construtiva na Região Sudeste. No litoral, a arquitetura caiçara de madeira e taipa. A taipa encontra-se mais em São Paulo e áreas mineiras próximas e o pau a pique, no Rio de Janeiro e Minas Gerais, lugar onde a pedra é abundante e usada em paredes e coberturas. Nas periferias urbanas dessa região, empregam-se técnicas e materiais industriais, com coberturas em lajes de concreto e os telhados, geralmente em fibrocimento, surgem somente quando não há expectativa de acréscimo. Na Região Sul, vigora a influência de imigrantes alemães, com sua arquitetura em arenito e enxaimel; poloneses, com construções em blocause (troncos roliços ou aparelhados, encaixados); e italianos, com uso de pedra e tábuas. A moradia rural é a que mais se aproxima do que seria, para os autores, a arquitetura popular, enquanto nas paisagens periurbana e urbana há hibridismo de técnicas e materiais industriais e tradicionais. Destacam os autores a favela, que teria forte relação com o urbanismo dos povos africanos, identificando-se desde construções precárias de papelão até moradias de alvenaria com eletricidade e água potável. Quanto às tipologias, iniciam pelas casas que seguiriam programas europeus. Fala-se das vendas, locais de encontro e lazer, ora com recuo avarandado, avançando na rua com mercadorias expostas, ou com volume imponente na fachada. As igrejas são também presença fundamental nos povoados, com técnica mais apurada, materiais mais caros e onde a imaginação pode soltar-se mais em relação aos demais edifícios. Os autores descrevem as casas de farinha, que seguiriam programa e arquitetura de raízes indígenas ditados pelo processo produtivo, familiar ou comunitário, atuando, em muitas aldeias, como centros comunitários para a partilha de alimentos, bebidas e conhecimentos. Seria, contudo, um tipo em extinção, devido à normatização da fabricação desse produto. Comenta-se ainda as “casinhas” dos sanitários construídos sobre a fossa, cuja capacidade dita a vida útil da construção. Uma vez esgotada, constrói-se outra em outro lugar. O piso dessas edículas de taipa e adobe com coberturas de telhas e folhas é, geralmente, em madeira, com um orifício. O engenho, movido a água, tração animal ou força humana, para moagem de mandioca, cana-de-açúcar, mate e outros produtos é descrito, assim como o monjolo para a moagem de cereais. Descrevem-se também os fogões e os fornos que servem para cozer alimentos associados a atividades coletivas; para a produção de materiais de construção, como tijolos, e também para queimar a cal. Ao descrever os materiais de construção, os autores assinalam sua origem e tendências atuais, em especial a partir do movimento ecológico. O adobe, presente no interior do Nordeste e nas áreas mais secas de Minas Gerais e Goiás, se faz com fundações de pedra ou baldrame de madeira e revestimento de reboco de barro e tabatinga (barro de cor clara) ou areia e cal em caiações sucessivas. Os autores comentam as construções em arco, que seria técnica trazida do Norte da África, sem citar local ou exemplo. A taipa de pilão, técnica trazida pelos portugueses, teria sido aprendida com berberes ou mouros, segundo os autores. Originário da África Negra seria, por sua vez, o emprego de estrutura com ramos vegetais, complementada com barro, fibras vegetais ou animais e aglomerante. Os autores definem o pau a pique como a construção com ramos entrelaçados, fixados no chão em pontos-chave. A taipa de mão como aquela em que o barro é colocado manualmente e a de sopapo como aquela feita com o arremesso simultâneo do barro pelos dois lados, ao ritmo de cantigas. A proteção do barro é feita por baldrames e plataformas no piso e por beirais largos na cobertura. Era a técnica mais empregada até a primeira metade do séc. XIX, sendo atualmente associada à pobreza. O uso de fibras naturais e a baixa duração geral das palhas, além do preconceito existente, são assinalados. As técnicas em madeira vieram com os europeus. O enxaimel aparece com os portugueses, estabilizado por meio do prolongamento dos cunhais fixados ao solo, como no nordeste de Minas Gerais e sul da Bahia, e travado com peças diagonais, como os centro-europeus, como na serra fluminense e regiões de colonização alemã de Santa Catarina e Rio Grande do Sul. No Norte também se constrói em madeira, porém com uso das peças na horizontal. As construções são isoladas do solo por palafitas ou por meio do emprego de alvenarias no térreo. O tratamento e a proteção das peças são feitos com aplicação de óleo queimado ou tinta de alcatrão, como no Sul, ou através da carbonização superficial da madeira feita pelos indígenas. As técnicas em pedra são também de origem portuguesa e empregadas nas fundações, soleiras, portas, vergas, peitoris e preenchimentos de vãos na taipa de pilão. No Rio Grande do Sul, os imigrantes alemães empregavam o arenito e os italianos, o basalto com junta seca. Em Minas Gerais, verifica-se o uso da pedra-ferro. Os autores assinalam o uso cada vez mais constante de materiais industriais e de cores nas fachadas, por causa do barateamento das tintas à base de compostos plásticos. Apontam também o consumo de reciclados e o o uso da costaneira, o corte da primeira tábua, e de materiais de demolição.

O livro apresenta uma seleção de moradias características de todo o mundo, tal como se apresentariam a um viajante. Sua maior parte é composta por uma grande quantidade de desenhos, acompanhados por mapas que indicam sua localização. Segundo o autor, foram escolhidas residências médias e populares, rurais e urbanas, isoladas e em grupos, deixando-se de lado a arquitetura monumental, tradicional, recente ou existente até as Grandes Guerras. Na obra, contudo, aparecem edifícios em altura e outras construções que dificilmente seriam definidas como populares. Os exemplos foram apresentados em série geográfica, com ênfase na Europa e, sobretudo, na França. Dollfus observa não haver correspondência dessa arquitetura com fronteiras nacionais ou limites definidos. No entanto, muitos grupos de moradias são organizados a partir de zonas climáticas e naturais. A madeira se emprega na estrutura, complementada com ramos, galhos trançados, tábuas, palhas ou folhas nas selvas equatoriais e savanas tropicais (África, Austrália, Polinésia, Índia) onde o essencial é a cobertura. Emprega-se também a madeira, na forma de estacas, coberta com placas do mesmo material nas florestas boreais (Escandinávia, América do Norte, Rússia) e alpinas (Alpes, Cárpatos, Anatólia, Cáucaso, Himalaia). No outro extremo climático, nas estepes e desertos do México (norte) e da Mauritânia ao Gobi, o fundamental são as paredes feitas de pedra, adobe ou tijolo, com teto plano. Nos lugares temperados, intermediários, se encontrariam as formas híbridas: casas de pedra ou tijolo e coberturas com telhas curvas, em telhados de baixa declividade, na região que vai até 45° ao Norte da Europa e 30° ao Norte da América, envolvendo Mediterrâneo, Iberoamérica e China. Na região acima de tais latitudes, surgiriam as casas com telhado acima de 45°, com coberturas de telhas planas, palha ou ardósia. As formas dessa arquitetura popular seriam basicamente circulares e retangulares. As primeiras seriam comuns na África Negra, freqüentes no Oriente e escassas na Europa. O autor crê que a circular seria a forma mais primitiva, instintiva e próxima à natureza. Já a forma retangular, se relacionaria com algum grau de abstração, permitindo a distribuição interna em recintos distintos e homogêneos. O autor ainda ensaia algumas reflexões sobre a presença e distribuição das residências quanto ao número de seus andares, materiais de construção, superfícies cheias e aberturas, entablamentos, janelas, presença de postigos, ressaltos de pisos, arcadas ou pórticos públicos, e quanto aos tipos de cobertura. A maior parte dos exemplos estaria em consonância com o lugar, com o emprego de materiais simples e com produtos diretos do solo. Essas formas seculares estariam em progressivo abandono, o que foi acelerado pelas grandes guerras e a conseqüente necessidade de construção veloz e em larga escala que, a despeito das conquistas em termos de higiene e conforto, se deram com perda do caráter local. O autor defende que este caráter deveria ser harmonizado com as demandas modernas.

O artigo apresenta as moradias dos imigrantes japoneses no Vale do Ribeira, sul do estado de São Paulo, em frente de ocupação iniciada em 1913 e baseada em agricultura familiar numa área inóspita. As habitações repetiam as características da minka, a casa popular japonesa, com emprego do tsuchikabe – técnica desenvolvida gradualmente no Japão a partir do séc. VII. Trata-se de sistema construtivo que utiliza terra misturada à palha aplicada sobre entramado de madeira que possui função estrutural, além de vedação, já que seus sarrafos verticais e horizontais travam o vão. Sobre estes são postos bambus roliços. Depois, uma trama de bambus partidos e, por fim, a terra, preparada com antecedência, com mescla de palha e água. A minka constitui-se de uma planta retangular com divisórias, construída em dois níveis. A parte térrea, a doma, é pavimentada com terra misturada à cal, água de cinzas e outros elementos para dar maior consistência, recebendo as atividades que utilizam água e fogo, como preparo de alimentos e atividades produtivas. A parte elevada, a cerca de 40 cm acima do solo, é de madeira e a ela se deve aceder sem os calçados. A minka se divide em tipos conforme a atividade do proprietário (se pescador, agricultor, etc.). As casas do vale do Ribeira são quase todas em terra e madeira. Num primeiro momento, foram construídas com material extraído do local e por meio de mutirão. Depois, surgiram serrarias, diminuindo o trabalho individual. Encontrou-se também o emprego do sistema estrutural japonês em madeira, o kiyorogumi e o oriokigumi, com sambladuras de peças e o uso de cobertura em duas águas, chamada kiritsuma, simples e econômico. Mencionam-se os estudos de Teiji Itoh sobre a minka, até então não reconhecida como arquitetura. A técnica construtiva em terra e bambu era pouco difundida no Japão, sendo os saberes e ofícios a ela associados preservados em sistemas familiares análogos às guildas medievais. O uso do tsukichave, contudo, é milenar, tendo sido empregado em castelos e templos. O barro, mesclado com palha de arroz ou trigo, é fermentado por um período de até um ano, empregado em camadas sucessivas, até uma dezena, no acabamento. Nas misturas das camadas finais empregam-se aglomerantes e agregados como cal, areia, fibras vegetais e resinas a base de algas marinhas. O uso da terra foi recomendado em cartilhas aos imigrantes japoneses, durante a viagem, orientando-se a construção de casas salubres com uma técnica que já lhes era familiar. Houve adaptações no Brasil: em vez de bambus, foram usadas ripas de juçara; no lugar da corda shuronawa, o cipó local; para o preparo do barro, palha de arroz ou sapê; mais duas camadas de menor espessura após a consolidação da primeira camada e, por fim, a caiação. Nos primeiros exemplares estudados encontrou-se a unidade de medida shakkanhou, usada então no Japão e ainda empregada em sistemas tradicionais. Na ausência de desenhos, o desenvolvimento da planta dava-se num diálogo entre morador e carpinteiro, com as informações do projeto postas em ezuitga (pedaço de tábua) e com malha traçada a cada 3 shaku (30,3 cm), modulando o espaço. Em relatos, apareceram exemplos de casas desmontadas e remontadas.

Obra com grande fartura de imagens, embora quase sem elaboração gráfica, obtidas a partir de jornada realizada pelo autor no litoral compreendido entre as divisas do Maranhão com o Pará e da Bahia com o Espírito Santo. Lima Jr. elaborou o livro a partir de observações, entrevistas, conversas e convívio, dispensando maiores referências bibliográficas e mesmo sem atenção para com o conceito de “vernacular”, empregando-o a partir de definições de dicionários e de citações de Paul Oliver. Enfoca as comunidades litorâneas – cerca de 40 vilas – mais isoladas, menos tocadas pelo turismo ou “corrompidas” pela cidade, partindo-se da constatação da desaparição da cultura pesqueira artesanal. Observa-se que nessas comunidades o meio ambiente é o fator determinante da arquitetura, dado os baixos recursos financeiros e construtivos, as difíceis formações geográficas (como falésias e restingas) e empecilhos como as grandes propriedades e as condições do meio, especialmente, a areia fina e móvel, o vento constante e erosivo, as chuvas e tempestades e o regime das marés. Além disso, as restrições postas pelo ciclo da fauna pescada e coletada, pelo acesso à água potável e ao mar e pela qualidade da madeira e do barro empregados como materiais de construção. Tais fatores levam à decisão de onde construir, como morar e ainda definem a duração dos edifícios. Existem os abrigos de trabalho, que o autor chama de “masculinos”. São os “ranchos” para a vigília dos currais ou, se situados no mar ou nos rios maranhenses, para descanso e proteção nas tempestades. Sendo de uso coletivo, cada usuário precisa deixar o abrigo em bom estado para o próximo. Essas moradas temporárias, dedicadas ao trabalho, são mais austeras, às vezes, apenas uma cobertura, geralmente, com vão único e mobiliário escasso. A pesca em jangada é atividade exclusivamente masculina, cabendo à mulher a mariscagem e a pesca de linha. As casas “femininas” são então aquelas em que a família reside. Com perenidade maior, são mais complexas e asseadas. Nelas, o trabalho mescla-se à vida familiar. Há aquelas de vão único, com o parco mobiliário definindo uso do espaço. A casa ganha divisões internas com o crescimento dos filhos e seu casamento. Nesse caso, é a varanda que concentra a convivência do trabalho, da família e da comunidade. O banheiro fica fora da casa e tem fossa simples, cavada no chão. A cozinha também fica fora, em uma construção mais simples e de material inferior. Explicam os pescadores que ela “empesteia” a casa, atraindo insetos e pequenos animais, além da fumaça e fuligem, e do odor do tratamento do peixe e do marisco. Em alguns lugares, a pia é um “jirau” que facilita o descarte. Quando incorporada à casa, a cozinha possui acesso para o exterior, para facilitar a exaustão, e é comum que possua uma varanda anexa para alimentação coletiva. Nem sempre há quintal. Quando surge, é voltado para o mar e entendido como local de trabalho, voltado para o trato do pescado, guarda da jangada e reparo do material da pesca. A formação dos assentamentos é marcada pelas distâncias pessoais e familiares, além de fatores como a existência de cursos d´água, linhas de maré e outros. Embora haja recém-chegados, o mais usual é que cresçam com o aumento das famílias, o que acarreta a partilha de espaços e instalações, como quintais e banheiros. De um modo geral, as casas estão sempre abertas, assim como os quintais, que só são fechados quando há criação de pequenos animais – galinhas, porcas, cachorros –, necessidade de guarda de material de trabalho ou nos casos de prosperidade econômica e ostentação. Elementos sutis, como móveis e apetrechos indicam o uso de cada área. As casas são retangulares, com cobertura em duas águas com 10 a 20° de inclinação. Em geral, inicia-se pela sala, seguida dos quartos e da cozinha ao fundo, todos acedidos por circulação lateral. Aspecto fundamental é a proteção contra o sol e, principalmente, o vento com areia fina. A orientação da sala e dos quartos evita então o mar. Há poucas portas e janelas, com divisões internas em meias-paredes que permitem a ventilação por cima. Além dos beirais nas varandas, não raro aparecem anteparos verticais e o cascalho no piso ao redor da casa auxilia a fixar a areia fina. As fachadas são simples e, em muitos casos, sem janelas. Estas aparecem com folhas duplas de madeira, com dobradiças, ou com vedações em palha trançada, içadas como persianas. As portas, com “saia e blusa”, em certos lugares, são elevadas para não entrarem os animais, ou rebaixadas, em decorrência do tamanho do telhado que assume, assim, proporções “indígenas”. Nas casas “masculinas”, as portas são do tamanho da embarcação e as divisões internas são do mesmo material das paredes exteriores. Em alguns casos, são suspensas do piso, permitindo aeração por baixo. A taipa de mão é empregada do Ceará à Bahia e, não raro, tendo a palha como revestimento e grandes beirais para proteger das chuvas e ventos. Encontrou-se o emprego, localizado, de lama do mangue na argamassa do pau a pique. A madeira pode ser roliça ou aparelhada com ripas vazadas ou com mata-juntas, por dentro ou por fora, pregadas, amarradas ou apoiadas com forquilhas. A palha, de coqueiro ou de buriti, é mais usada nos “ranchos”. Embora mais adaptada ao meio, degrada-se rapidamente. Nas construções em alvenaria e mesmo solo-cimento, vê-se já a assimilação de técnicas e tipos exógenos. Na entressafra, muitos pescadores vão trabalhar na pecuária e em pequenas plantações, absorvendo assim outros arranjos tipológicos. O autor finaliza destacando o mérito da relação dessa arquitetura com o meio. Por um lado, resignação, diante das dunas móveis, e respeito, ao evitar a derrubada de árvores e se inserir na paisagem. No entanto, o autor observa que os pescadores vêm sendo expulsos desse litoral pela invasão do turismo, pela competição com a pesca mecanizada e pela carência de serviços básicos.

O artigo contém reflexões sobre o Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa – levantamento realizado pelo Sindicato Nacional de Arquitectos – SNA e publicado em 1960 – à luz da obra de Raul Lino e tendo como fio condutor a questão identitária em Portugal. O principal protagonista do Inquérito, Keil do Amaral, no texto preliminar intitulado “Uma Iniciativa Necessária”, propõe estudar a “arquitetura regional”, o que incluiria a erudita e a popular. Os exemplos citados neste texto, no entanto, pertencem à arquitetura popular. As equipes que se aprofundaram em distintos setores do país teriam seguido normais gerais que, sem delimitar taxativamente o que investigar, garantiriam a unidade global do trabalho, deixando margem de decisão às equipes. Houve ainda, registra Ollero, a vontade inicial de considerar o ordenamento das povoações. Embora tenha sido publicado como Arquitectura Popular em Portugal, ainda hoje a iniciativa é chamada de Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, nome inicial do projeto. Tal dualidade não seria acidental e a indefinição conceitual subjacente à “arquitetura regional” não seria falta de maturidade, mas uma “estratégia deliberada”. Por um lado, justificaria melhor os vários apoios que foram solicitados pelo SNA e, por outro, evitaria a associação com ideologias calcadas no povo e, ainda, permitiria um vínculo com a “versão cultural ruralista” de Salazar. A maioria do Inquérito, contudo, versava sobre a arquitetura popular. Embora com menções à arquitetura erudita – como o Palácio da Pena, em Sintra; o Solar de Mateus, em Vila Real, e a Igreja de São Frutuoso de Montélios, em Braga – o grosso do trabalho se concentrou em edifícios tais como casas de lavoura, espigueiros, norias, etc. Ollero envereda, depois, na definição do conceito de identidade e no que a obra escrita de Raul Lino pode iluminar esse debate. Observa ainda a atenção dada pela geração de arquitetos modernistas, em Portugal e em outros lugares, à questão identitária na arquitetura popular, considerando-a racional, simples, expressiva e bela, ditada pela lógica econômica, funcional e construtiva. Em verdade, esse mergulho dos modernistas na arte popular teria se dado em vários campos. Entre os vários termos empregados para o tema - rural, popular, tradicional, folclórica, etc. – o autor aponta sua preferência por “popular”. Faz ainda menção ao desacordo quanto à inclusão das áreas urbanas, visto que seus parâmetros são distintos daqueles da arquitetura tradicional. Problematizando o termo erudito - já que nem todo arquiteto realiza obras com “sabedoria” edilícia – o autor propõe também a divisão da arquitetura entre erudita e corrente. Na erudita haveria a personalização do autor, que não se identificaria com o povo, ao contrário da corrente. Igualmente, na erudita seria frequente o abandono das tecnologias tradicionais. A diferença principal residiria, assim, na assimilação de aspectos culturais da sociedade. Na arquitetura popular essa assimilação ocorreria naturalmente, em continuidade com a prática construtiva; já na erudita, surge como aspecto intelectualizado e a matriz projetual, ainda que de origem vernácula, passa por elaborado estudo conceitual. Mas essa distância de procedimentos não implica em abismo formal, visto haver influências populares na produção erudita, justamente pela surpresa e virtualidades que a arquitetura popular apresenta. Isso explicaria os impactos do Inquérito na arquitetura erudita portuguesa.